Ponerse en sincronía con el Otro

Tengo un recuerdo temprano —de cuatro, cinco años de edad— de estar sentada en un montículo mientras mis padres lidiaban con un jeep varado, y mientras miraba la puesta del sol, lentamente todo se convirtió en el sol y luego este sol-todo se disolvió en la nada, incluyéndome. No era aterrador en absoluto, pero era confuso, porque yo no era nada, pero podía estar consciente de una sensación de tranquilidad y abundancia. La experiencia de un niño, no verbal y no racional, ¿era real?

Alicia Barney Caldas

En una puesta de sol brillante, el paisaje y su destrucción, la máquina que se había roto, la niña y su profundo éxtasis. Al igual que la tocaya de Alicia en la historia fantástica de Lewis Carroll, ella está vivificada, transportada y transformada. La canalización, ya sea de fantasmas o de recuerdos de la infancia, siempre ha sido una práctica liminar que combina mundos y temporalidades desiguales y, aquí, la voz de la artista adulta evoca a la niña como el todavía-no-sujeto que ya pasó. Lo que se recuerda es un tipo de transacción que aconteció entre la niña y el sol: al ser consumida y desaparecer, ella obtiene el poder de cuestionar la realidad.

De este extrañamiento múltiple —la experiencia de la nada que su antiguo yo tuvo en un paisaje disuelto— Surge el arte de Alicia Barney.

La experiencia, claro. ¿Pero quién o qué la puede tener en un mundo dañado? ¿Cómo podemos concebirla cuando no es nuestra para poseer?

Podemos especular que la mente occidental está influenciada por nociones como autonomía, progreso, linealidad y monoculturalidad, porque el exterior del cráneo europeo parece alentar tales construcciones.

En un paisaje que ha sido dominado por el hombre durante siglos (en un sentido completamente definido por la perspectiva de género), las estaciones siguen su ritmo marcado, cada una de las cuatro, una después de la otra. Un árbol en este entorno se comporta como un soberano, la densidad del bosque parece consistir en innumerables individuos que se elevan por encima de los enredos de raíces y el micelio que están debajo. En los climas templados de Inglaterra, Francia o Alemania, el calor no es una sustancia; el aire es ausencia alrededor de formas positivas, nullius negativo puro y transpirable.

Pero “el calor es una fuerza”, nos recuerda Michael Taussig, “que deja de lado la comprensión para dar lugar a algo menos consciente y más desbordante, un resplandor en lugar de una línea, inmanencia en lugar de la famosa vista aérea” (Taussig, 2004). En los trópicos, entonces, la simbiosis es evidente. Aquí el tiempo no pasa, sino que fermenta, moviéndose de una manera no concluyente, sin distancia ni separación, no sólo debido a las condiciones del clima, sino porque es fácil ver que una forma de vida no existe sin la otra. Un árbol es un microcosmos de liquen, hiedra, flores y todo tipo de confederaciones y crecimientos parásitos con una gama de expresiones recombinantes y simultáneas.

Tal participación poética mutua con frecuencia aparece como un interés temático en diferentes sistemas —ecológicos, institucionales, temporales, etcétera—, así como en los sistemas estéticos, por supuesto.

Viviendas | (1975) y Nueva sensibilidad, Antigua Presencia (2016) la señalan con simples actos. Los árboles pasan de ser obvios (dados, mudos) a ser milagrosos, porque lo milagroso es lo que desafía a la naturaleza.

Las intervenciones de Barney los liberan de la pasividad que los humanos proyectan sobre la naturaleza, haciendo manifiesta la inteligencia sistémica activa de los árboles. Pintados con formas rudimentarias de puertas y ventanas, o envueltos en mantas, los árboles dicen: “Somos alguien diferente de quien creías”, lo que es una afirmación bastante importante para los árboles. Las telas y las geometrías provenientes de la domesticidad humana hacen que los troncos parezcan de otro mundo, evocando pinturas rituales con las que personas de las culturas indígenas de la Tierra del Fuego demostrarían un respeto ceremonial a su linaje, o encarnarían seres más-que-humanos en el inframundo: ogresas y espíritus. Aunque las culturas de selk'nam, kawésqar y yagán ya están extintas, pensaría que Barney quiere mostrarnos que no son ellos, sino nosotros, los que estamos fuera del tiempo. Si a ella le gusta compararse con un artista-chamán, sus actitudes son mucho más imperceptibles —transitorias, múltiples— que las de los artistas-chamanes de la variedad beuysiana.

Tales obras son gestos biosemióticos, instancias de comunicación con otra forma o sistema de vida. Sin embargo, su materialidad es indeterminada y está impregnada por lo virtual. ¿Las pinturas y las mantas indican un antes o un después? ¿Son homenaje, reparación, señales de advertencia? ¿Qué es lo que no podemos ver o entender? ¿Hemos olvidado algo? La idea de Henri Bergson de la imagen como un fenómeno energético —una forma de vida en sí misma— de alguna manera nos aproxima a comprender estas obras: una imagen “es casi materia en la medida en que aún se deja ver y es casi espíritu en la medida en que ya no se deja tocar” (Bergson, 1934). Vibraciones, ondas, un límite del casi... La imagen como virtualidad de un temblor.

Retrocedamos un poco en la historia del arte contemporáneo. En sus primeras instalaciones, Hans Haacke trabajó con retroalimentación ambiental, entendida en términos de la “agencia conferida a cada una de nuestras acciones” (Haacke, 1968). En su Photo-Electric Viewer-Controlled Coordinate System (Sistema fotoeléctrico de coordenadas controlado por los espectadores) de 1968, los movimientos del público encendían y apagaban unas bombillas al interactuar con una red de rayos infrarrojos; en Chickens Hatching (Pollos eclosionando) (1969), varios huevos de gallina fertilizados fueron empollados en incubadoras con un sistema de retroalimentación de lámparas y termostatos. Más tarde, para la obra Norbert. All Systems Go (Norbert. Todos los sistemas funcionan) (1971), Haacke hizo un famoso intento de enseñar a un pájaro miná llamado Norbert —bautizado así por el cibernetista preeminente Norbert Wiener— a repetir la frase “All systems go”, en lo que parece ser una parodia de la visión optimista del propio Wiener de una vía al progreso guiada por retroalimentación, algo que antes lo había fascinado. En un giro involuntario, Norbert el pájaro se negó a cumplir las instrucciones y a adaptarse a su nuevo estatus como escultura viviente, colapsando cualquier demanda de Haacke por un “arte en tiempo real”.

La teoría de sistemas siguió siendo operacional para Haacke, pero más tarde la lleva hacia el análisis crático del arte como institución y sistema sociocultural. Sin embargo, la obra que nos interesa especialmente es Condensation Cube (Cubo de condensación) (1963-1965), una caja de plexiglás transparente sellada que contiene más o menos un centímetro de agua. Un sistema físico cerrado, que solo se ve afectado desde afuera por la luz y la diferencia de temperatura que hacen que el agua en diferentes grados de condensación circule aleatoriamente dentro del cubo. De acuerdo con Haacke, “las condiciones son comparables a un organismo vivo que reacciona de manera flexible a su entorno” (Haacke, 1965).

Condensation Cube, en resumen, es un sistema autopoiético: en la definición de Humberto Maturana y Francisco Varela, un sistema vivo caracterizado por una “autoproducción continua” en una organización cerrada dentro de unos límites definidos (Maturana y Varela, 1980).

La obra de Barney que recuerda a Haacke es Yumbo (1980/2008), por supuesto. La versión de 1980 consta de veintinueve cubos de vidrio sellados que, con veinticinco centímetros por lado, son ligeramente más pequeños que el cubo de Haacke; la pieza es una especie de diario-colección de veintinueve días de contaminación en la zona industrial homónima al norte de Cali; es una acumulación del aire contaminado y otros materiales en los cubos prístinos. En la versión de 2008, la pieza consta de treinta cubos, indicando que “el problema de la polución en ese municipio no ha cambiado”. A pesar de sus coincidencias formales, hay diferencias pronunciadas entre los respectivos cubos de

Haacke y Barney. El rechazo a dar cualquier contexto a la pieza de Haacke la reduce al punto de un clasicismo políticamente inocuo: el agua dentro de su cubo es cualquier agua, en parte real, en parte científico-mitológica. Esto contrasta marcadamente con las muestras de contaminación de la ciudad natal de Barney, que, sospechamos, no se puede contener aunque su serie de cubos de vidrio se extendiera indefinidamente en hileras tras hileras de muestras de una nada grasosa y tóxica. Haacke subvierte el minimalismo haciendo que su sublimidad industrial cobre vida, afirmando así que lo libera dentro de los “límites estadísticos” de la termodinámica. Barney, por otro lado, subvierte lo industrial del minimalismo volviendo contra este su propio subtexto ecocida, mostrando los límites del desarrollo desde el punto de vista de las venas abiertas de América Latina y asignando una dirección al quehacer artístico en el Antropoceno. Como dice Gina McDaniel Tarver, el trabajo de Barney “corresponde a la muerte lenta de una epistemología del progreso científico”. (Tarver, 2018).

En última instancia, el procedimiento de hacer que las cuentas de la destrucción constituyan materialmente la obra, ubica una pieza como Yumbo en una genealogía diferente, a saber, en un tipo de arte autodestructivo al estilo de Gustav Metzger y su crítica de la civilización y la destrucción de la naturaleza a mediados del Siglo XX.

Metzger esperaba que sus obras destructibles llevaran a cabo “los repetidos puños a los que están sometidos los individuos y las masas..."; la obra de Barney sigue un désoeuvrement comparable: un trabajo de deshacer, una dispersión del objeto de arte (Metzger, 1960). Como ella observa, “concebir el arte como infinitas variantes de una forma, idea, sujeto, estilo, no solo es reductivo, sino también masculinista... ¡Mejor que mi trabajo y yo permanezcamos frágiles!”.

En una obra creada pocos años antes, Diario Objeto 1 y 2 (1977), Barney aplicó esta misma lógica a un subproletariado de objets trouvés; cosas perdidas, basura y materiales naturales que encontraría en las calles de Manhattan o, mejor dicho, que la encontrarían a ella, porque la llamaban durante sus largos paseos por el paisaje urbano. Ella organizaba sus hallazgos al estilo de los calendarios incas, quipus, llamando así la atención no solo sobre la fragilidad de la mirada que había reconocido la existencia de estos objetos sin valor, sino también sobre la delicadeza del mundo de las cosas y los objetos, y la de la civilización que los hizo y los ordenó para comenzar.

Si Haacke jugó con la autopoiesis, podemos llamar simpoiético el enfoque de Barney. Con el feliz término de Beth Dempster, los sistemas simpoiéticos están “entreabiertos en términos organizacionales”: son evolutivos, distributivamente controlados, impredecibles y adaptables (Dempster, 2018). Si bien la autopoiesis se ha aplicado como una metáfora del organismo, lo simpoiético enfatiza una fusión sistémica, estar juntos, o compartir en compañía, entre y a través de diferentes entidades que se han injertado unas en las otras, o han forjado alianzas de otras maneras. Simpoiesis es la unión y el desorden (o malla) de la vida. Como lo escribió la bióloga Lynn Margulis, “la interacción simbiótica es la materia prima de la vida sobre un planeta superpoblado” (Margulis, 1998).

Como un ethos de la coexistencia, lo simpoiético se enfrenta con el evolucionismo darwiniano. Para el biólogo Scott Gilbert, la simbiosis parece ser la regla y no la excepción: esto implica que la naturaleza puede estar seleccionando “relaciones” en vez de individuos o genomas. Cuando la unidad de la evolución cambia de esta manera, “casi todo desarrollo puede ser codesarrollo” (Gilbert, 2010). Los organismos, entonces, tienen más probabilidades de prosperar cuando son mutualistas en sus entornos, cuando forman relaciones simbióticas continuas. Como lo resumió la historiadora de arte Caroline Jones, esta situación describe la “supervivencia de los más intradependientes” (Jones, 2018).

Debe mencionarse que los imaginarios de una fusión total y una totalidad comprensible, si esto es Io que asociamos con simbiosis, provocan una reacción estética. Existe el riesgo de un retroceso a las fantasías de armonía de la modernidad tardía, como aquellas con las que la contracultura hippie asumía la reparación de las vidas dañadas por la guerra y la contaminación. Si tal postura anti-intelectual tiene el estatus de cliché hoy en día, vale la pena repetir que el holismo fue una poderosa visión de mundo de dicha época, que permanece estrechamente conectada con la forma en que imaginamos la vida como un fenómeno sistémico. Las ideas influyentes que siguieron un enfoque holístico incluyeron la “Nave Espacial Tierra” de Buckminster Fuller, “La urdimbre de la vida” de la ecologista Rachel Carson e, incluso, “La amada comunidad” de Martin Luther King, que no solo fue un rechazo al racismo y al militarismo, sino también a la destrucción del medioambiente natural (Jones, 2018). De este modo se promovió una conciencia planetaria mediante el rechazo a una dialéctica de la alteridad que la mente occidental ha empleado para asignar diferencias en una escala jerárquica; sin embargo, el populismo y el universalismo de los movimientos holísticos les impidieron pensar en lo diferente como algo productivo.

Las promesas de armonía y equilibrio, entonces, resuenan en los usos cotidianos de la “simbiosis” (influenciados, sin duda, por el empleo del término en psicología para la unidad oceánica, presimbólica, del bebé con su cuerpo parental). Debemos insistir en que la simbiosis es un equilibrio de poder, un campo de fuerza, que en entornos naturales a menudo se inclina a favor de una especie o forma de vida o la otra. La naturaleza es activa y, por tanto, también es destructiva. Si cualquier naturalización de la cultura humana es un desastre desde el punto de vista del pensamiento crítico, la armonía puede ser un desastre en el arte: desinfla la intensidad, entra en juego con el universalismo muerto de los símbolos y resalta los clichés de un alma hermosa. EI arte no puede proyectar una unidad que todavía falta construir. Si aceptamos que los problemas sociales no se pueden resolver en el espacio del arte y que los problemas artísticos no se pueden resolver en el espacio social, entonces la tensión y la diferencia se hacen obvias. El experimento artístico está profundamente relacionado con el performance de la incertidumbre: la posibilidad del arte radica en estar, al mismo tiempo, orientado a los problemas y consciente del conflicto, mientras se mantiene escéptico con respecto a sí mismo.

Se necesita una dirección interseccional, es decir, trabajar con las cadenas y secuencias de problemáticas articuladas a través de momentos diferentes e inseparables de urgencias superpuestas. Esto seguiría, por ejemplo, el llamado de Francoise d’Eaubonne por un cuestionamiento ecofeminista de clase, raza y género, así como de los derechos de los árboles, el agua y los animales; asuntos feministas, conjuntamente conectados entre grupos interdependientes, tanto humanos como no humanos. Una simbiosis politizada que consiste en un tensionamiento de las relaciones.

Sin embargo, hay algo que no cuadra en una lectura sistémica del trabajo de Barney. Afortunadamente, podemos agregar, de todos modos ¿para qué un ‘sistema’?

Y ¿no es necesario escapar de su totalización, de su tendencia a convertirse en el sistema? Específicamente, esto tiene que ver con cómo, siguiendo a Stacy Alaimo, las representaciones dominantes del Antropoceno no piden nada al espectador humano: “Nada demandan; ni implican ni imploran”. Tales representaciones son normalmente de un tipo sistémico-abstracto. Las vistas satelitales alejadas de los paisajes urbanos, la infraestructura y otras arquitecturas conectadas, construidas y pobladas por seres humanos “hacen imposible detectar el riesgo, el daño, el sufrimiento, puesto que las regiones tóxicas y radiactivas no aparecen; tampoco los movimientos de los refugiados climáticos... la perspectiva es predecible y tranquilizadora, pese a su intento de novedad y cataclismo” (Alaimo, 2017).

Aunque Barney trabaja con sistemas simpoiéticos abiertos, hay muchas cosas que suceden en sus límites —antes de ellos, después de ellos, en las costuras donde se están separando— y en relación con el caos y la imprevisibilidad que exceden la mera ambigüedad de los sistemas en funcionamiento. Estos microeventos son virtualidades que no se parecen a lo real, aun cuando inevitablemente se encuentran ligados a esto.

La interseccionalidad simpoiética en Barney tendría una correspondencia con la propuesta de Beatriz Preciado que anota que “la subjetividad moderna es la gestión de la autointoxicación en un medioambiente químicamente nocivo". Esto es, por un lado, nuestra exposición a un mundo dañino y dañado y, por otro, un tipo de agencia basado en la ontología ambigua del pharmakon, por el cual podemos responder a semejante perturbación ecológica de la misma forma: no se trata de si uno está intoxicado o no; intoxicado es la única manera de estar, por lo que uno debe elegir conscientemente y aplicar deliberadamente su veneno (Preciado, 2013).

Barney prepara sus propios antídotos. Consideremos El valle de Alicia (2016), un conjunto escultórico de cien hongos de psilocibina hechos de cartón reciclado y colocados en el Parque Ibirapuera de São Paulo para la bienal de ese año. Irresistibles con sus tallos rosados, los acompañaban cuatro hongos marrones de dimensiones dignas de alojar orugas fumadoras de narguile. Cerca, un órgano de viento con sus numerosos tubos plantados en el suelo, como las espinas de un erizo de color caramelo parcialmente enterrado y que espera que sople la brisa. La ubicación y la calidad sinestésica de El valle de Alicia convierten la obra de arte en una arena social, acercándola más a una atracción premoderna de un parque de diversiones que a una galería de arte contemporánea. Por otro lado, el hecho de recuperar pulpa de árbol del cartón usado para construir la obra, la lleva a un ámbito no humano de materia vibrante: las configuraciones de los hongos se deshacen desde adentro debido a su conexión con ciclos de regeneración más grandes.

El trasfondo de la obra es un Viaje —para usar ese término de stock para una experiencia simpoiética— que la artista experimentó en Cali en los años ochenta. Después de beber té de hongos,

...fuimos instruidos a escoger un árbol para cada uno de nosotros, porque pronto iba a ser muy difícil movernos. Encontré el árbol más alto y más antiguo y me senté. No pasó mucho tiempo antes de que el árbol y yo comenzáramos a conversar, cada uno en nuestro propio idioma, pero nos entendimos. EI árbol habló dentro de mi mente a través de sentimientos y visiones. El árbol sabía de los humanos. Había sido rodeado por una jungla rebosante de animales, había visto a indios que cazaban, las guerras entre los indígenas y los conquistadores españoles que transitaban el lugar. Luego vinieron otros humanos con sus hachas y la espesa jungla alrededor del árbol desapareció, seguida por los finqueros y sus vacas. El árbol era un testigo, lleno de sabiduría... Parecía que estaba transfiriendo conocimiento o mensajes desde otro lugar. Era conocimiento sobre mi vida futura, viniendo fuera de mí y del árbol, escarbando en mi vida espiritual... Fue demasiado para mí, por supuesto. Sentí como si mi mente se estuviera ahogando. (Barney, s.p.)

Las drogas crean una dinámica exorbitante. Siempre existirá la sospecha que su éxtasis produce un movimiento que va demasiado lejos y que nos empuja al extremo, sin retorno. Para algunos, es igual con el arte hecho bajo el efecto de drogas: Deleuze y Guattari —tiesos y nerviosos al respecto— escribieron algunas líneas desalentadas sobre cómo los trabajos de arte creados bajo la influencia de las drogas a menudo son “extraordinariamente frágiles” e “incapaces de conservarse a Sí mismos y se quiebran tan pronto como se hacen o se los mira. (Deleuze y Guattari, 1991). (Por supuesto, Deleuze prefería el sano carácter objetual de Francis Bacon, un artista que utilizo el color “como un sistema de acción directa sobre el sistema nervioso”.

Existe un eco gracioso de Marx en esa cita) (Deleuze, 1981). Dejando el tradicionalismo estético de lado, la cuestión es cómo ponerse en contacto con la trascendencia que ofrece la droga. ¿Cómo salir al otro lado sin perderse intelectualmente ante los esencialismos que tienta? ¿Y, mentalmente, ante la locura? ¿Y, físicamente, ante el reino no humano de lo imperceptible?

Lo que la experiencia psicodélica nos ofrece son efectos. El efecto es una fuerza por la cual podemos extendernos hacia un margen o hacia un afuera sin dejarnos ir. Los efectos liberados en el sistema nervioso y distribuidos por la obra de arte son actores allopoiéticos que nos llevan hacia la alteridad que no es nosotros. En ellos podemos confiar para contactar con los otros efectos de los que dependen nuestras vidas humanas. Los efectos psicodélicos son aparentemente lo opuesto a lo que Roland Barthes llamó “efectos de realidad”, que en la obra de arte transmiten la “omnipotencia del referente”. Pero si comparamos la “realidad” con la manera en que los ecosistemas de la Tierra se alteran y enloquecen, ¿quién puede decir qué es real y qué no lo es? (Barthes, 1984).

Cuando el poder y la autopresencia del sujeto humano disminuyen, los efectos salen a hacer su trabajo y a jugar. La naturaleza Paradójica del efecto se ve en la forma en que comienza a funcionar gracias a un iniciador o efector que luego se retira para permitir que se desarrolle el efecto. Este puede ser autoregenerante hasta el punto de adquirir una vida propia: es complementario a su causa u origen y, sin embargo, él mismo se convierte en un actor. De este modo, el efecto se convierte en algo tan extraño como un suplemento autónomo, una nueva síntesis que es desobediente como un niño. Cuando rastreamos los efectos y nos sintonizamos con entidades más-que-humanas que normalmente se consideran pasivas o inanimadas, estos pueden hacer que los humanos salgamos de nosotros mismos, que es lo que necesitamos hacer Para superar la crisis de nuestro planeta que pone en peligro la vida.

Se podían escuchar los efectos jugando en el órgano de viento de Alicia Barney, o verlos como innumerables muestras de la realidad en su trabajo; son ecos de las voces de los objetos que ella recolectó porque le hablaron, y Son rastros de nuestras intoxicaciones, pérdidas repentinas y visiones por venir. Van y vienen en el tiempo, y provienen de nuestro pasado y del futuro también, para anunciar pérdidas y maravillas, la renovación de la vida y las palabras que necesitamos para contarla.

La lección de su trabajo es que solo a través de nuestra fragilidad podemos pasar a nuevos mundos. De esta idea depende mucho más que el arte, pero, tal vez, el poder ir más allá de nosotros mismos se logre, tenga efecto, por medio del arte.

Referencias

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Barney Caldas, Alicia. Próxima publicación. Texto sin título, en: Art and Psychedelia: A Critical Reader, eds. Lars Bang Larsen y Caroline Woodley. London: Afterall and Koenig Books.

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